Елена Рыковцева: Мы обсуждаем сегодня несколько событий, у нас разные гости и разные темы. Мы начнем с первой из них, мы начнем с этой совершенно скандальной истории, детективной по сути истории - ареста в Москве знаменитого французского композитора и исполнителя Дидье Маруани. С нами на связи Юрий Лоза. Я думаю, что уже все знают, что произошло, но я в общих чертах опишу ситуацию, что в 2002 году знаменитая группа Space приезжала в Москву, в Россию, а за год до этого в Киев, и давала гастроли со своим новым альбомом Symphonic Space Dream , который был записан, кстати говоря, в том числе c cимфоническим санкт-петербургским оркестром. Над этим альбомом группа работала 17 месяцев, с начала 2000-го, в Нью-Йорке, Париже и вот в Санкт-Петербурге. В то же время в Санкт-Петербурге работал хороший, видимо, композитор Олег Попков. И вот по какому-то удивительному совпадению, закончили свои гастроли французские музыканты, и в том же 2002 году Филипп Киркоров получает от Олега Попкова песню, которая называется «Жестокая любовь». По крайней мере первое упоминание об этой песне в российской прессе датировано ноябрем 2002-го года. Проходит 14 лет и вдруг до композитора Дидье Маруани доходит информация, что страшно похожа эта песня «Жестокая любовь» на его композицию «Космическая мечта». Француз начинает предпринимать какие-то юридические действия, пытается взыскать компенсацию за то безумное количество исполнений, миллионов, которые получил за это время Филипп Киркоров. Композитор и его адвокат, нанятый в России, Игорь Трунов потребовали 75 миллионов рублей компенсации. Об этом было объявлено всеми российскими информационными агентствами еще 1 ноября, что француз вместе со своим адвокатом пытаются взыскать с Филиппа Киркорова 75 миллионов рублей. Это примерно миллион евро. После чего последовали исковые требования, было оформлено заявление в суд. И тут по телефону французу позвонили российские пранкеры Вован и Лексус. Кто-то из них прикинулся Филиппом Киркоровым и предложил ему договориться миром, предложив миллион евро за то, что он отзовет все судебные требования. Француз конечно обрадовался, у них была большая переписка, ему объяснили, что он должен приехать в Москву, договорившись с адвокатом Филиппа Киркорова. И только тут по словам адвоката Добровинского к нему прибежали эти два пранкера, передали всю переписку, записи телефонных разговоров с французом, мол, мы не знаем, что с этим делать дальше. Добровинский говорит: это мое дело, пусть приезжает в Москву, а дальше мы разберемся с правоохранительными органами, что с этим делать. Добровинский с Киркоровым бегут в правоохранительные органы и говорят, что все это называется вымогательством, и они считают, что француз должен быть за это задержан. Ни о чем не подозревающий француз с кучей журналистов, с нотариусами идет в «Сбербанк», где ждет, что ему эти деньги отдадут. Но вдруг оказывается, что все это время он занимался вымогательством миллиона у несчастного Филиппа Киркорова, который тоже приходит вместе с целой бригадой полицейских, которые арестовывают француза и его адвоката. По счастью, сегодня все разрешилось благополучно для француза и адвоката, они выпущены из застенков. Сегодня они уже грозятся американскими судами. Я не знаю, чем эта история закончится для Филиппа Киркорова и особенно для пранкеров, которые спровоцировали человека приехать в Москву, где его фактически арестовали. Юрий, что вы об этом думаете? Как часто в мире музыки происходят такие вещи, такие заимствования?

Юрий Лоза: Скажите мне, пожалуйста, кто-нибудь наблюдал за деятельностью Киркорова? Вы же знаете прекрасно, на что готов Киркоров ради пиара. Вот и все. Включите логику и подумайте: зачем Киркорову куда-то ехать самому разбираться, привозить какие-то деньги, устраивать какие-то встречи? Только ради одного — только ради пиара. Никаких других поводов для этого нет и не было. Знаменитый Жеглов говорил такую фразу: ребята, когда вы что-то пытаетесь расследовать, сначала ищите, кому все это выгодно. Кто получил больше всего от этого скандала? Французы? Нет, не французы. Киркоров единственный, кто получил что-то с этого скандала.

Елена Рыковцева: Скандал гремел до всех этих посадок. С 1 ноября, с момента, когда Дидье объявил о том, что он предъявляет эти требования, скандал уже существовал.

Юрий Лоза: Почему французу не сказали в первый момент: подожди, а я причем? Киркоров не автор, он вообще не имеет к этой песне практически никакого отношения.

Елена Рыковцева: Не считая того, что он ее исполнял.

Юрий Лоза: Ну и что, и я ее исполнял в кабаке. Кто только ни пел эту песню. Почему вдруг ни с того, ни с сего песня стала киркоровской? Вот этот момент меня всегда очень сильно напрягает. Вдруг песня стала киркоровской, хотя он ее не писал. Это песня Попкова. Кто должен разбираться с пранкерами, кто должен говорить на эту тему — Попков.

Елена Рыковцева: То есть вы считаете, что с самого начала Киркоров должен был объявить, что я здесь ни причем, отстаньте от меня с этой историей и на этом закончить?

Юрий Лоза: Именно так и должно было быть. И Киркоров, если бы он не хотел этого скандала, никуда бы не ездил, сидел бы дома. Я не писал этой песни — это единственное, что должен был и мог сказать Киркоров.

Елена Рыковцева: А если о фактической стороне дела, вы видите заимствование, вы видите прямое воровство мелодии?

Юрий Лоза: Безусловно, абсолютно однозначно песня украдена. Я вам говорю как композитор, авторитетно заявляю, готов подписаться под этим.

Елена Рыковцева: Песня украдена, но тем не менее, судиться по этому поводу нужно было с Попковым и не раскручивать Киркорова.

Юрий Лоза: Совершенно верно. Все вопросы к Попкову, который эту песню якобы написал или, наоборот, он утверждает, что он написал эту песню раньше. Разберитесь с этим вопросом и все кончится сразу, больше не о чем будет говорить. Киркоров должен был давно сказать: ребята, а я причем? Единственная фраза, которую от него ждали. Что он бегает, скачет, вызывает Добровинских. У него есть директор, который должен все эти вопросы разрулить без его участия.

Елена Рыковцева: То есть совершенно напрасно он туда влез, это только для пиара и все эти неприятности он сам себе ищет на голову. Он хочет, чтобы на него подавали в суд?

Юрий Лоза: Ему все равно, кто на кого подает в суд, потому что ему ничего не грозит. Он вообще никак не участвует в конфликте. Киркоров в данный момент не имеет к этой песне практически никакого отношения, он ее не писал.

Елена Рыковцева: У нас в студии кинопродюсер Сергей Сельянов. Вся эта песня ассоциируется исключительно с одним лицом, хотя Юрий говорит, что ее пели многие. Вы считаете, что он вообще никак не должен участвовать в этом конфликте?

Сергей Сельянов: Я не очень знаю эту тему, совсем краем уха. Права на песню принадлежат композитору и издательству, которому он передал эти права, они должны действительно разбираться между собой. Если нужно, судебным образом разбираться, суд установит, кто из них имеет право запрещать, кто не имеет.

Елена Рыковцева: То есть, во-первых, правильно ли «наехали» французы на Киркорова, а во-вторых, то, что он сам от них не отбился, это ровно то, о чем говорит Юрий, он хочет быть в центре этого скандала.

Сергей Сельянов: Возможно, я его целеполаганий не изучал специально.

Елена Рыковцева: По этой теме мы договорились, что это всего лишь пиар-акция Киркорова, он мог бы от этого отрешиться, отбиться, но не захотел.

Юрий Лоза: Давным-давно мог.

Елена Рыковцева: И прекратить петь эту песню.

Юрий Лоза: Если Маруани доказал, что это он написал, то, конечно, прекратить петь эту песню.

Елена Рыковцева: Будем надеяться, что все благополучно разрешится. Просто выйдет из игры Филипп Киркоров, на этом все закончится и дальше будет скучное разбирательство. Сергей, правда ли, что умирает кино и уступает место сериалам?

Сергей Сельянов: Кино умирает, по-моему, с момента создания. Сначала ему вообще не пророчили долгой жизни, потому что это был балаганный аукцион, доминировало такое мнение. Потом происходило все это в связи с телевидением, с его развитием. В свое время театру предсказывали смерть от появления кино и так далее. У нас любят предсказывать смерть. Лучше бы предсказывали жизнь, мне кажется, это позитивнее и правильнее.

Елена Рыковцева: Но все-таки уступает место сериалам? Люди хотят смотреть сериалы и в меньшей степени кино, если сравнивать по степени интереса.

Сергей Сельянов: Если говорить на нашем локальном примере, на примере России, то количество зрителей в кинотеатрах растет. Значит ли это, что кино смотрят меньше? Наверное, не значит. Такая простая арифметика. А то, что сериалы завоевали популярность и у нас в стране, как известно, наши российские сериалы вытеснили все латиноамериканские и просто американские, любые западные, восточные, южные с наших экранов, являются основным блюдом телевизионным — это да. Сериалы HBO, несколько обобщающее название, означающее новый уровень драматургии, новый способ рассказывания истории, завоевали популярность прежде всего в тех же Соединенных Штатах Америки. У нас эта популярность несколько ограниченная, иначе каналы показывали бы сериалы в прайм-тайм. Те каналы, которые решаются показывать американские новые сериалы, обычно показывают в полночь, за полночь, что неслучайно, поскольку интерес широкого российского зрителя к ним не надо преувеличивать. Это скорее продвинутая часть аудитории, которая действительно в курсе всего иностранного, смотрит, как правило, к сожалению, на пиратских ресурсах. Я как продюсер не одобряю такое поведение продвинутой нашей аудитории.

Елена Рыковцева: А продвинутые предпочитают иностранные, потому что они сложнее и навороченнее, а наши попроще.

Вы вместе с Александром Акоповым считаете нужным перевести книгу «Как работать над сценарием в Южной Калифорнии», это книга американских авторов, американских ученых своего дела известнейших, потому что, как вы оба считаете, плохо с этим в России. Идут годы, и в этой книге разбираются, это очень смешно, очень любопытно, «Бриллиантовая рука», «Ирония судьбы», американцы разбирают советские хиты, это очень интересно, как они на них смотрят с точки зрения законов жанра. Но вы, берясь за эту книгу, продвигая в Россию американский подход к написанию историй, вы руководствуетесь тем, что несмотря на интерес к российскому кино, к российским сериалам, нужно, тем не менее, вносить американский метод.

Сергей Сельянов: Какой он американский? Он просто правильный. Это сценарная школа, которой у нас нет. Сложилась сценарная школа в Америке, в том числе с большими заимствованиями, о которых американцы с благодарностью говорят, у наших мастеров 20-х годов. У нас же очень сильные были, и актерская школа американская во многом зиждется на трудах Станиславского, Михаила Чехова, так и монтажная школа на трудах Кулешова — это наши 20-х годов пионеры, когда кино стало складываться как большое кино. До этого больших фильмов было немного, в основном короткометражные. Теперь мы у них что-то. Тут нет идеологии. Это алгоритмы, по которым правильно рассказывать истории, какие бы они ни были. Естественно, это адаптируется к нашей практике, к нашей жизни, к особенностям восприятия. Конечно, нужно учиться друг у друга, и американцы у нас учились. Американское кино развлекательное достигло каких-то вершин, до какой-то степени они ученики, точно превзошедшие учителя. Теперь мы у них готовы учиться. Мы приглашали этих людей, этих профессоров три года назад в Россию на шестинедельные курсы. Они имели позитивный эффект.

Елена Рыковцева: Это же от отчаяния, это же не от хорошей жизни вы их приглашаете, книги издаете американские. Это от того, что школы нет, получается, в России.

Сергей Сельянов: Школы нет. Но не от отчаяния, а от того, что нужно поставить хорошую работу. Я сам учился во ВГИКе на сценарном, у меня был очень хороший мастер Николай Николаевич Гуровский. Школы не было, он своим опытом делился. Я сам немножко преподавал продюсирование. Даже такие простые вещи, как от простого к сложному — это основа методики обучения, даже это довольно трудно дается мастеру. Нужно учить. Сценарному делу можно научиться в гораздо большей степени, чем режиссерскому, например. Режиссеры в кино приходят, часто их первый фильм лучший в их биографии, при том, что и дальше все хорошо, они матереют. А сценаристы обучаются, крайне редко первые сценарии бывают вообще поставлены в кино, но даже поставленные они бывают крайне редко лучшими в его биографии. Пободавшись с теми же продюсерами, с редакторами, обычно что-то начинают понимать. Не у всех хватает на это терпения, многие сходят с круга. Если бы обучение было бы поставлено более правильно, то, наверное, КПД их работы увеличился, может быть сократился срок их вхождения в нашу индустриальную жизнь.Елена Рыковцева: Вы сказали, что нет разницы между национальными школами, это не американская школа — это хорошая школа. Я посмотрела хронику ваших попыток обучающих, она прерывается по части помощи от государства в 2014 году, когда осложнились отношения с Украиной. У вас все курсы, все эти приглашения какое-то время проходили при содействии Минкультуры, Минэкономразвития, но потом уже только сами. Потом американское стало давать о себе знать, насколько я понимаю.

Сергей Сельянов: У нас существует другое обстоятельство, немножко для меня неожиданное, должен сказать. Все, в том числе очень многие уважаемые мною коллеги по-детски стали обижаться на то, что, видишь ли, мы приглашаем американцев нас учить. Небольшую поддержку от Минкульта на эти курсы, но они за наши деньги были сделаны, мы с огромным трудом получили. После 2014 года мы ее не получали. Все разговоры на этот счет — это какая-то странная детская обидчивость, она меня удивила, она имеет место до сих пор. Она просто какая-то глуповатая. Мы готовы делиться знаниями, если кто-то готов их востребовать. Конечно, нужно учиться всю жизнь везде, где можно. Сценарное дело — это основа киноиндустрии, тут не жалко никаких средств, чтобы эта основа была крепкой.

Елена Рыковцева: С нами на связи Александр Акопов. Появилась книга «Как работать над сценарием», американский учебник, ваш перевод, вы его продвигаете, хотели бы, чтобы по нему учились. Были у вас проблемы со сценаристами как у продюсера сериалов?

Александр Акопов: Да, это правда. Тут есть два обстоятельства. Первое — это отсутствие канонического учебника, по которому можно было бы сегодня учить сценаристов, режиссеров и так далее. Мы подчеркиваем, что это даже не учебник — это словарь взаимодействия сценаристов с режиссерами, со всеми остальными людьми, которые на площадке, с продюсерами и объяснение основных понятий. С помощью этого учебника научиться писать хорошо невозможно. Это учебник скорее редакторский, чем авторский или для внутреннего редактора, если он в авторе сидит по-честному. И второе обстоятельство — это смешение понятий авторского и зрительского кино, которое присутствует в головах многих профессионалов. Авторские концепции отрицают необходимость систематизации терминов, понятий и так далее, у каждого свой язык, он самовыражается. Поэтому мы говорим о том, что давайте просто определимся, что мы снимаем вначале, если мы говорим об авторском кино, мы выбросили все учебники, все правила, пожалуйста, работайте, как хотите, если те люди, которые дали вам денег, готовы это терпеть. Если же мы говорим о зрительском кино, то достаточно долгая столетняя история кино и 50-летняя история телевидения все-таки позволили систематизировать некие вопросы, которые зритель задает себе, когда он смотрит что-то на экране. И вот эти вопросы мы попытались перевести в вопросы, которые редактор должен задавать автору, продюсер должен задавать редактору, режиссер должен задавать автору и так далее. Это разговор о сюжете, о сценарии, которым должны овладеть все люди, которые находятся на площадке. Поэтому мы действительно долго искали подходящую литературу, потому что книг по сценарному мастерству издается сотни, но удивительное количество шарлатанов, которыев этой области пытаются навязать свои какие-то методики. У меня есть мой любимый пример господин Джон Труби, который лет пять ездит по всему миру и за огромные деньги проводит семинары по сценарному мастерству. Это человек, который вообще никогда не работал в кино, он решил написать эту книжку, высосал ее из пальца и написал. Книжек очень много, а это системная книжка, в ней даже написано, почему корни в нашей теории кино, один из ее авторов учился во ВГИКе и так далее.

Елена Рыковцева: Когда эту книжку смотришь, возникает вопрос о причине и следствии, такое впечатление, что люди посмотрели лучшее советское кино и по нему написали, по этим лекалам написали свою теорию.

Александр Акопов: А ведь все наоборот, я как раз в предисловии об этом говорю. Ни Коппола не читал этой книги, ни Гайдай не читал, ни Сельянов, который только что вам рассказывал, какие успешные его мультфильмы разъезжаются по всему миру. Этой книжки никто не читал, это говорит о том, что люди, которые снимают успешное зрительское кино, все, что в этой книге написано, как бы и так знают. То есть у них эти вещи, эти вопросы, которые нужно задавать себе, присутствуют интуитивно в виде системы. Но даже таким людям эта книжка все равно помогает как справочник, потому что когда смотришь свежий материал, который пришел, все равно, сценарий или смонтированный материал, ты понимаешь, что нужно задать этой сцене какое-то количество вопросов. Тебе в голову приходит только самое очевидное, потому что мы не можем держать в голове все. Полезно заглянуть в этот момент в книжку и там, например, будет какой-то вопросик: действительно, мы могли это забыть, а что желал герой в предыдущей сцене, просто интересно, это склеится или нет. И выясняется какая-то ошибка. Поэтому здесь, на наш взгляд, кроется некая очень важная вещь, которая заключается в том, что телевидение на сегодняшний день — это искусство массовое, слава богу, что есть люди, которые могут интуитивно чувствовать законы жанров, законы построения правильных историй, законы удержания зрительского внимания. Новсе-таки это индустрия, индустрия массовая, в ней работают сотни тысяч людей, желательно иметь изложение основных вопросов на бумаге для того, чтобы могли ориентироваться все, а не только самые успешные, самые великие.

Елена Рыковцева: Я предлагаю послушать опрос московских прохожих, мы спрашивали, какие сериалы люди предпочитают, российские или иностранные.

Елена Рыковцева: Ничего для вас тут неожиданного?

Сергей Сельянов: Да, основная аудитория российских каналов — это люди более старшего поколения. Это надо учитывать. Кстати, для молодых людей нет каналов, потому что рекламодатели как-то не верят в покупательную силу наших молодых людей. Надо молодежи нашей больше зарабатывать, тогда для них начнут снимать много и, надеюсь, хорошо.

Елена Рыковцева: Александр, меня удивила фраза, что у них там ужастики, а здесь все поспокойнее.

Александр Акопов: Это так и есть. Если бы выборка была репрезентативной, тогда 9 из 10 ответили бы, что они смотрят русские сериалы. Здесь нет ничего удивительного еще и потому, что мы сравниваем лучшие зарубежные сериалы со всеми нашими.

Елена Рыковцева: Встретимся у ваших экранов и у вашей продукции

Источник: Радио "Свобода"