В большом эксклюзивном интервью режиссер Сергей Нурмамед рассказал о том, почему фильмы Парфенова перестали показывать по телевизору, скучает ли он по работе на НТВ, за что президент Путин не любит легендарного журналиста и как у его команды получается делать большое и качественное кино в отсутствие массового зрителя.
Режиссер Сергей Нурмамед во время съемок фильма "Русские евреи"
– Как в твоей жизни появилось телевидение? Ведь полученное тобой образование не так уж очевидно пересекается с телевизионной работой.
– Все это абсолютная и удивительная случайность. Я учился в Гуманитарно-прикладном институте (тогда еще недавно образованном художественном подразделении Московского энергетического института) и готовился стать художником-проектировщиком интерьеров и оборудования, как бы страшно это ни звучало. Нас учили отличать портик от аттика, балясину от каннелюры, ионику от коринфы, барокко от классицизма. Большую часть времени мы проводили стоя за мольбертом перед натюрмортами и за проектированием архитектурных пространств. У меня в группе был друг Андрей Лазарев. Мы, как и многие студенты, были нищебродами, – сто рублей от мамы, сорок из которых ты тратишь на сигареты, остальное на еду, – поэтому мы хватались за любую возможность где-то как-то подработать. И вот наряду с какими-то заказами по проектированию интерьеров салонов мобильной связи и квартир нам вдруг поступило предложение нарисовать что-то для телевидения. Хотя в ту же секунду, как мы пришли в "Останкино", поняли, что рисовать ничего не придется.
– Телевидение для тебя началось с обмана, значит. Вас в массовку позвали?
– Не в массовку, еще страннее. Оказалось, что наш приход на телевидение был следствием пари между телережиссером Романом Беляковичем и его тогдашней начальницей Катей Афониной. Они работали над организацией нового промоотдела телеканала ТВС, который пришел на смену телеканалу ТВ-6. Рома и Катя, принимая на работу уже десятого режиссера монтажа, сталкивались с большим количеством эстетических разногласий. Кандидаты на работу абсолютно не подходили для промоотдела, притом что некоторые из них были выпускниками ВГИКа, некоторые уже работали до этого где-то, были профессионалами.
– В чем заключалось пари?
– Рома утверждал, что если в его распоряжение попадут музыкант, художник или фотограф – творческие личности, то он сделает из них прекрасных режиссеров монтажа, Катя не верила.
– В результате этого спора ты оказался на собеседовании в "Останкино"?
– Это было даже не собеседование. Действо это стало одним из самых романтических и ярких переживаний в моей жизни. На проходной нас с другом Лазаревым встретил молодой странный парень в кепке, с тяжелой осанкой и слишком мягким рукопожатием, напоминавшим тайную передачу мертвой рыбины на режимном объекте. Собственно, это был Рома Белякович. Он был немногословным. Просто сказал: "Пойдемте". И отвел нас в помещение под концертной студией, которое тогда называлось "Студия №13". Там в маленькой, темной комнате находились четыре светящихся аппарата, горел тусклый дежурный свет. В таких же соседних комнатках сидели несколько сгорбленных, тревожных людей, напоминавших узников роденовского изваяния. Очень зловещая обстановка.
– Ты загрустил? Заподозрил что-то неладное?
– Нет. Наоборот. Это сейчас поход в "Останкино" кажется обыденностью. А тогда-то все было иначе. Тогда все твое сознание было захвачено условной программой "Поле чудес", которую транслировали к тому моменту уже 140 лет. И ты такой: "Вот! Это все тут происходит. Я здесь. Сейчас включится свет и начнутся чудеса".
– И что же произошло в этой темной комнате с четырьмя аппаратами?
– Мы сели перед этими аппаратами. Зачем – я не понял, мы ведь рисовать пришли. Белякович, затушив обо что-то очередную сигарету (в начале двухтысячных сотрудники телецентра курили везде), начал описывать некий процесс: "Это кассета с записью. Это вторая кассета – она чистая". Потом он засунул одну кассету в левую часть аппарата, вторую – в правую, назвав аппарат "монтажной парой". Затем он подогнал кадр на какое-то определенное изображение, показав нам в мониторе границы смены кадра. Начало кадра он отметил точкой in, конец кадра – точкой out. Далее, поставив точку in на чистой кассете, он нажал кнопку rec. Комната наполнилась щелкающими металлическими звуками и шумом перемотки. Произошла телепортация картинки с одной кассеты на другую. Сейчас об этом смешно даже говорить, а тогда это показалось волшебством. Когда же Белякович "приклеил" к одному, только что записанному независимому кадру другой кадр, у нас, кажется, потекли слезы счастья. Это была самая лучшая и самая короткая презентация истинного чуда в моей жизни.
– Белякович сделал тебе какое-то предложение? Ты все-таки за деньгами шел.
– Белякович после демонстрации этой магии ничего не сказал, кроме одного: "Хотите этому поучиться?" И мы не стали думать над ответом. Мы просто пришли в этот бункер на следующий день. Нам было крайне интересно попробовать этим заняться. Дети нашего поколения, родившиеся в советские 80-е, были подвержены серьезному влиянию целого цунами фильмов, хлынувших на экраны видеосалонов. В нашей жизни тогда еще не было Орсона Уэллса, Фрица Ланга и Пазолини, зато мы уже прошли через Брюса Ли, Фредди Крюгера, Ван Дамма и Шварценеггера. Возможность хоть как-то приобщиться к тому, чтобы создавать движущиеся картинки на экране, казалась поразительной.
– Как дальше развивались события в бункере?
– События в тусклой комнате развивались очень ярко, но, как тогда казалось, уж слишком долго. Мы месяцами ходили и учились монтировать. Это был Шаолинь – преодоление ступеней. Повторяя огромное количество раз одно и то же действие, но в разных жанровых условиях, мы постигали мир монтажа, очевидно, становясь сильнее.
– Желанные сто рублей вам так никто и не заплатил?
– Не заплатил. А жизнь в "Останкино", как ты знаешь, рассчитана на людей, которые получают неплохую зарплату и готовы тратить ее на плохой кофе. Было очень трудно жить. У меня была открытая язва желудка, мне приходилось есть большое количество таблеток и мамины паровые котлетки. Иногда я выходил из бункера, поднимался в кафе на втором этаже, оглядывал прилавок, вздыхал и покупал чай. Примерно через год мы – амбициозные и дерзкие воины Шаолиня – разбились о непреклонность нашего наставника, мы очень устали от ожидания. Мне казалось, что я проделал уже большой путь, что уже как минимум чего-то стою, а ничего не происходит. И однажды мы с другом просто не пришли. Рома Белякович обратил внимание на то, что нас нет, через месяц.
– Тут бы и расстаться с телевидением раз и навсегда.
– Наоборот. Тут все и начинается. Белякович позвонил и назначил нам с Андреем Лазаревым встречу.
– И те самые сто рублей, о которых вы мечтали год назад, вас, наконец, догнали.
– Не сто рублей. А, внимание! Нас взяли в штат режиссерами монтажа на телеканал ТВС и предложили зарплату 500 долларов. Это было примерно в два раза больше, чем получал тогда мой папа. Это много сторублевых бумажек. Очень много. Я помню тот день до мелочей. Мы с Андреем вышли из "Останкино", и я сказал ему: "Слушай, если дела будут складываться таким вот образом, то через годик можно и жениться".
– Собственно, Рома Белякович победил в споре с Афониной. Он сделал режиссером монтажа человека не из телевизора.
– Да. И мы в ожесточенном режиме принялись работать. Работали очень много, прибегая в телецентр после института. Но через три месяца телеканал ТВС закрыли. Я начал искать другую работу. Предложений у меня было два: промоотдел Первого канала и "НТВ-Дизайн". Я тогда с большим интересом смотрел телеканал НТВ, и с точки зрения дизайна, который меня привлекал как художника, этот канал выглядел просто потрясающе. Дыхание замирало от того, как "НТВ-Дизайн" Сергея Шановича оформлял эфиры. Я понимал, что "НТВ-Дизайн" – это вершина, оазис, в котором я подсознательно всегда стремился оказаться. И оказался.
– Фирменный стиль канала, отбивки, идентификация НТВ – это все твоих рук дело?
– В том числе и моих. Как правило, мы занимались специальными большими проектами, сезонными промоакциями, продвижением новых сериалов, кинопремьер, телешоу, включая программу "Намедни".
– Как ты познакомился и начал работать с Леонидом Парфеновым?
– Впервые мы встретились на излете программы "Намедни". Мой приятель Антон Мегердичев, который тогда работал в "Намедни" режиссером монтажа, периодически просил подменить его. Так я пару раз монтировал сюжеты для Парфенова. И вот тогда мы с Леней очень опосредованно контактировали впервые в жизни. Пара одобрительных кивков по итогам монтажа, без малейшего понятия даже о том, как меня зовут. Не более того. Общаться плотнее мы стали позже.
– Когда его уволили с НТВ?
– Да. Парфенов, будучи человеком безработным, но энергичным, продолжал бурную деятельность. Он стал снимать для Первого канала. И тут нужно обратить внимание на фильмы "Война в Крыму. Все в дыму" и на довольно проходную работу "Частный Рубенс за 100 миллионов", о которой, наверное, никто и не знает. Эти фильмы нас с Парфеновым и свели. Совершенно случайно. Делая эти картины, Леня пользовался профессиональными услугами своих старых знакомых в производственном объединении "Главпрыг" на третьем этаже телецентра. Однажды я подменял режиссера монтажа на фильме про Рубенса, собирал пару эпизодов. Парфенов пришел их отсматривать, сел рядом со мной. Я доделал какие-то последние штрихи и обернулся на него. Я увидел человека, который, нацепив на уши через лицо канцелярскую резинку, напевал что-то вроде: "Бя-бя-бя, мя-мя-мя". В этот момент я понял, что все люди одинаковые, вне зависимости от возраста и статуса. Я понял, что он такой, как я. А я такой, как он.
– Ты понял тогда, что станешь его личным режиссером на долгие годы?
– Я понял тогда, что с ним очень комфортно. И очень скоро он позвал меня работать над фильмом "Вечный Олег", посвященным Ефремову. У этого фильма, как и у ряда следующих, было два режиссера: Иван Скворцов и я. Так мы стали знакомиться с Парфеновым ближе. Потом был фильм про Галину Волчек – "Современница", на съемках которого за обедом в Марселе Парфенов произнес сакраментальное: "А давай-ка, Сергей Евгенич, уже переходи со мной на ты". Здорово и весело проводя время, мы постепенно стали делать друг другу фильмографию, сочинять и реализовывать эту "новую фирменную стилистику" на ближайшее десятилетие, по которой сегодня узнаются парфеновские фильмы. От "Птицы-Гоголь", через "Хребет России" и "Зворыкина-Муромца", к "Глазу Божьему" с "Цветом нации".
– Ты ушел с НТВ из-за того, что стал делать фильмы с Парфеновым?
– Я ушел с НТВ потому, что пришло время уйти с НТВ. С одной стороны, я должен был сделать шаг навстречу новым жизненным обстоятельствам, с другой – как всякого здравомыслящего человека, меня задевала катастрофическая трансформация канала: нравственный и интеллектуальный упадок, стилистический и жанровый вакуум с курсом на разложение. В 2012 году, когда я ушел, канал не имел ничего общего с тем местом, куда я приходил устраиваться после ТВС в 2003-м. Да и вопросы творческой реализации всегда шагали впереди меня. Работа с Парфеновым – это, конечно, гонорары тоже, но о деньгах при этом я никогда не успевал думать. А если и думал, то лишь в том смысле, что все до копейки деньги должны быть использованы таким образом, чтобы кино получилось сумасшедше-клевым.
– И вот теперь у тебя есть свой продакшн, который напоминает мне бутик, в котором долго и кропотливо делается дорогой и очень качественный товар для одного клиента – Парфенова. Сколько человек делают его фильмы?
– На передовой – в основном составе – пять человек. Плюс-минус. И отдельно, кратковременно, контекстно нанимаемые специалисты.
– Фильмы Парфенову делают пять человек? Я не ослышался?
– Не ослышался. Я называю это five men army. Это часто влечет за собой огромное количество трудностей, прежде всего психологического характера. Потому что каждому из этих пяти "солдат" приходится выполнять функции гораздо большего количества людей. Мне часто приходится быть не только режиссером, но и оператором, художником-постановщиком, немым актером, придумывать компьютерную графику, монтировать и много чего еще. Раньше порой приходилось даже декорациями заниматься, наличники для принстонского дома Зворыкина в колониальном стиле покупать, например, подбирать цвет стен, чтобы был точно такой, как в первоисточнике. С одной стороны, это безумно тяжело. С другой стороны, все находится под твоим личным контролем. Сейчас, к счастью, многое удается делегировать, и маленькая команда, наряду с опытными динозаврами, укомплектовывается новыми людьми с горящими глазами. Динозаврами в данном случае я называю тех, кто отработал уже как минимум лет пять на нашем производстве.
– Расскажи про людей, которые остаются за кадром. Армия Парфенова – это кто?
– Моя правая рука – Женя Богданович, которая настолько хороша, что ее у меня часто отрывает для других своих дел и сам Парфенов. На ее плечах держится вообще все производство, от первого вздоха фильма до прокатного удостоверения. Со мной работает мой институтский коллега, тот самый напарник по "бункеру-шаолиню" Андрей Лазарев.
– Для него тот год в бункере без денег, значит, тоже даром не прошел.
– Не прошел.
– Кто рисует для ваших фильмов?
– Рисует Юра Мелюшин – художник компьютерной графики от бога, способный выполнять объемы, без шуток, десяти профессионалов и выполнять все в срок. Мой младший братец Толик-трудоголик, недавно освободившийся из телеканального плена, тоже присоединился ко мне.
В нашей армии мой ученик Дима Альтшулер, уже заслоняющий учителя: человек-киноман, который знает наизусть всю историю мирового кинематографа. Еще есть Дима Крылов – добрейшая душа, оператор с необычайным чувством изображения и композиции.
Вне этой "армии пяти человек" есть люди, с которыми мы поддерживаем постоянные творческие отношения. Это оператор и художник по свету Вадик Деев, лучший в стране гафер Миша Бочаров, Антон Ненашев и Андрюша Зеленин, которые по доброте душевной часто реализуют для нас специальные графические задачи особой сложности. Художник по костюмам Вика Богданова, реквизиторы Тоня Бурдиян и Саша Зуенок, художник Илюша Викторов, который ручками со времен "Птицы-Гоголя" рисует нам тушью и акварелью картинки, которые уже
неразрывно ассоциируются с парфеновскими фильмами. Я безумно горжусь людьми, с которыми работаю. Отношения наши основаны на глубоких взаимных чувствах, их можно называть семейными. Мы семья.
– Когда смотришь фильмы Парфенова, так увлекаешься рассказываемой им историей, что воспринимаешь все эти красивые картинки, великолепный монтаж, новаторскую режиссуру как само собой разумеющийся фон. Ты со своей five men army как Бэнкси: делаешь красиво и уходишь в тень. Твой труд как бы уходит на второй план.
– Авторское документальное кино так устроено. Автор своими персональными возможностями и способностями всегда транслирует некий фирменный стиль, который ему помогает реализовать режиссер. И поэтому всякое документальное кино – это огромное количество авторских признаков. Один автор артистичен и способен повторить 25 дублей одного и того же текста слово в слово. А другой автор не может этого сделать, но может, например, своими текстами заставить зрителя час напролет рыдать навзрыд. Режиссеру эти способности автора дают разные исходники, с которыми приходится работать. И тот тип творчества, к которому я имею сейчас отношение, является соавторским. В случае с Парфеновым рассказываемая от первого лица история всегда глубоко самоценна. И эту историю нужно поддержать соответствующим визуальным языком таким образом, чтобы личные художественные притязания режиссера, с одной стороны, не выпирали и были контекстными, с другой – соответствуя уровню авторского повествования, возводили его ценность в степень.
– Но это же обидно.
– Нет, почему? Нисколько не обидно.
– Потому что мало кто из читателей этого интервью слышал о тебе ранее. Хотя твой вклад в фильмы Парфенова грандиозен.
– Я никогда за этим не гнался. И, честно говоря, всего этого немножко сторонюсь и опасаюсь. Я не даю интервью, например.
– И с твоими амбициями ничего не происходит, когда страна обсуждает новый фильм Леонида Парфенова без упоминаний о тебе?
– Ну, мне кажется, все и так понимают, что не Парфенов сам сидит в монтажке. Мои творческие амбиции сводятся к тому, чтобы зритель, оценив визуальный ряд фильма, задался верными вопросами. Мои творческие амбиции заключаются в том, чтобы каждый новый фильм был сделан лучше, чем предыдущий. К своим 35 годам я уже прожил невероятно насыщенную профессиональную жизнь. Я был в десятках стран по работе. Я встречался с фантастическими людьми, с которыми ни при каких других обстоятельствах я бы не встретился. За год я проживаю десять лет, выкладываясь в работе на все 146 процентов. Документальное кино для меня – это вечная школа под рукой. Мне очень нравится давать себе и другим возможность приобщаться к интеллектуальному наследию. Мне очень нравится делать вещи, которые отличаются от всего остального в индустрии. Мне очень нравится эволюционировать в своем собственном вкусе. Мне очень нравится влиять на документалистику как таковую. И у меня есть все основания полагать, что мы с этим очень неплохо справляемся, потому что у нас есть крутейший автор, который со мной согласен. Вот в чем амбиция, понимаешь?
– Насколько комфортно работать с Парфеновым? Какой он начальник?
– Никакой он не начальник. И комфорт абсолютный. Суть нашего с ним профессионального союза заключается в том, что мы друзья. Мы на равных.
– Он вообще залезает в визуальную часть работы? Или он тебе спускает сценарий, а дальше будь что будет?
– Не залезает. При написании сценария он часто выражает собственные соображения и пожелания по визуальному ряду в некоторых пунктах, которые мы чаще всего полностью учитываем. Бывает, что наши взгляды разнятся. Но не бывает такого, чтобы мы не приходили к компромиссу. Все комментарии Парфенова после предварительного просмотра готовых эпизодов приходят ко мне в виде электронных писем, которые всегда начинаются со слов "в порядке предложения". В этом величайшее благо.
– Ты подумываешь о том, чтобы снять свое кино без кооперации с Леонидом Геннадьевичем?
– Когда-нибудь я наберусь сил, опыта и сниму художественное кино. Я хорошо понимаю, как это можно было бы сделать. Другое дело, что сознание мое забито усталостью от довлеющего иррационального фона, который у нас в стране сейчас существует. Мне все темы для игрового кино кажутся странными, несерьезными и неважными. Поэтому сейчас я в основном сосредоточен на попытках трансформировать традиционную документалистику и стараюсь осознанно внедрять в нее элементы и приемы художественного кино.
– Это как?
– Например, я делаю все, чтобы изъять из собственного производственного обихода так называемые "игровые реконструкции". Вместо них я создаю визуальную метафору событий, подразумевающих реконструкцию.
– Расскажи, как рождается, делается и живет фильм Парфенова – полный цикл, от замысла, до финального просчета в программе Final Cut.
– У нас есть неделя? Это долго рассказывать.
– Давай тезисно.
– Парфенов берется только за те истории, которые у него по-настоящему вызывают отклик. С этим откликом он мне звонит и назначает встречу в каком-нибудь ресторане. Мы встречаемся, он представляет идею. Мы начинаем обсуждать. В этом обсуждении очень много магии, в эти моменты Парфенов вообще перестает быть тем Парфеновым, которого мы привыкли видеть по телевизору. Если бы кто-нибудь захотел сделать фильм про настоящего Парфенова, то нужно было бы как-то тайно снимать эти наши встречи, на которых мы обсуждаем предстоящее кино.
– И выпиваете вино, разумеется.
– Разумеется, у Парфа вместо крови – хорошее вино. Леня на этих встречах не выбирает слов, не думает о том, как нужно строить предложения, не чувствует сцены и не следит за своим имиджем. Он очень живо описывает общую идею предстоящего фильма в хаотичном порядке, перечисляя события, людей и явления, наполняя их обилием романтических красок. Потом я спокойно себе живу, периодически возвращаясь мысленно к этому синопсису. Потом Парф начинает писать сценарий. Уникальная особенность Лени заключается в том, что он в ходе работы над сценарием прекрасно понимает, чувствует и знает форму, за которую он отвечает. Он точно знает, как, куда и зачем он идет в повествовании, ему точно известен пункт назначения. Он знает, что вот здесь мы обязательно должны поехать туда-то, здесь в стендапе он скажет то-то, а здесь то-то. Когда он только начинает писать, история уже существует у него в голове. История может потом несколько трансформироваться, я могу на нее повлиять, могу выкинуть что-то, сократить, попросить дописать. Его любимая присказка: "Как ты понимаешь, автор всегда находится в нашем круглосуточном доступе, и он нам вряд ли откажет".
– Как ты придумываешь, каким будет фильм, какого цвета он будет, какого темпа, какого настроения? Ты изучаешь миллион референсов? Сам сидишь рисуешь эскизы?
– И изучаю, и сам рисую. Я по натуре сентименталист и всю свою жизнь главным образом опираюсь на чувства и ощущения. После того как Леня дает готовый сценарий, я для себя примерно формулирую соображения об общей и частных интонациях, каким должен быть наиболее благоприятный способ, чтобы эти интонации в фильме прозвучали. Все в конечном итоге делится на разные эмоции и из них состоит. Мы с ребятами буквально зарываемся в тысячи референсов: картинки, мелодии для примера, колоритные факты, представляющие художественный интерес, разбираем и подробно расписываем дословно все до одного эпизоды: что они из себя представляют, какую эмоцию несут, что они должны подчеркнуть, что нужно акцентировать, а что нивелировать. Параллельно планируем командировки и павильоны, ездим снимаем, потом – долгий, ювелирный монтаж и постпродакшн.
– Сколько в среднем делается один фильм Парфенова?
– Само производство в среднем занимает год-полтора. Но этому могут предшествовать еще какие-то месяцы на ресерч информации для сценария, на осознание, на обсуждение эпизодов.
– Расскажи про вашу последнюю работу. Что за фильм вы готовите?
– Это трилогия, первая серия которой готова. Трилогия, потому что история очень объемная, в одной серии просто все не уместится.
– Про что история?
– Про русских евреев, которые живут на планете Земля. Со времен разделов Польши, когда границы Российской империи изменились, и таким образом страна пополнилась людьми, ранее проживавшими в польских местечках, до более-менее наших дней. Наш фильм про все, что связано с существованием, жизнью, влиянием русских евреев на историю планеты и нашей страны в частности. Большая работа.
– Ты делаешь эту трилогию как телевизионный фильм? Ты держишь в голове, что это для телевизора?
– Нет, в этот раз совсем нет. В данном случае по умолчанию в условиях производства телевизионного формата не подразумевается. Но телевизионный формат подразумевается существованием телевизионного автора, об этом мы забывать не можем. Поэтому так или иначе эта трилогия будет иметь телевизионные признаки.
– Почему тогда в условиях производства не подразумевается телевизионный формат?
– Потому что этот фильм заказан не телевидением. Он заказан фондом "Генезис" и, вероятно, будет показан в нескольких кинотеатрах в России, в Израиле, в Лондоне, в Нью-Йорке. Будет ли этот фильм показан по телевидению? Не исключаю, но и не утверждаю. Но ориентиром в производстве телевидение не является.
– Ваши фильмы если и попадают в сетку Первого канала, то показывают их глубоко в ночи. И рейтинги они приносят…
– Мизерные.
– Скромные.
– Всегда.
– Для тебя это оскорбительно? Задевает?
– Да. Конечно. Меня это расстраивает. Задевает. Когда по телевизору показывают наши фильмы, люди спят. Да даже если бы и не спали… Долгое время в нашей стране на телевидении реализуется курс, в котором просвещение стоит далеко не на первом месте. Оно давно отодвинуто даже не на второй план, а куда-то очень далеко. Просвещение развивается уже не в рамках медиа, а как-то отдельно, как маргинальное явление. Массовый зритель десятилетие воспитывался таким образом, что, по моим ощущениям, больше не испытывает острой потребности просвещаться с помощью телевидения. В интернете это есть, есть прекрасный проект "Арзамас", которым мы, кстати, тоже занимаемся. Но в телевизионном эфире просвещения – даже в развлекательной легкой форме – практически нет. Современное телевидение, увы, это все чаще пропаганда и подложные новости.
– Ты скучаешь по причастности к телевизионному эфиру?
– Конечно. Я в странном положении. С одной стороны, я абсолютно свободен и могу делать все, что хочу. Но, с другой стороны, эта работа делается почти в пустоту. Кино – это искусство, подразумевающее обратную связь. Это вещь, которую ты делаешь для зрителя. Без зрителя ты неполноценен. А широкого зрителя у нас нет. Это не может не печалить. Вот ты выходишь на сцену, а перед тобой пустой зал. И он пустой не потому, что у людей не нашлось времени прийти. А потому, что людей в зал не пустили. Или показ устроили в 2 часа ночи.
– Парфенова это печалит?
– Конечно. Печалит. Его это печалит, всех это печалит.
– Ты веришь в возможность прайм-тайма для Парфенова в России?
– Нет. То есть верю, но как в инопланетян примерно: ты понимаешь, что они могут существовать, но когда представится шанс в этом убедиться – неизвестно. Путин, полагаю, выскочку Парфенова терпеть не может. Следовательно, и вся королевская рать Парфенова терпеть не может. И мы не можем даже предположить, сколько времени займет вся эта "красота", которая происходит в стране. Я не вижу сейчас ни одного обстоятельства для того, чтобы Парфенов а) появился в эфире, б) появлялся в эфире многократно, в) это имело какое-то значение с точки зрения аудитории. Сколько уйдет времени, чтобы эти обстоятельства появились? 10 лет? 20 лет? 50 лет? Это случится за пределами нашей жизни? Рационально размышляя об этом, никаких надежд я точно не испытываю. Мы мотивированы только своим умозрительным местом в искусстве, своими личными стремлениями, и постепенно угасающей возможностью клево проводить время за любимым делом.
– Что дальше? Как ты видишь свое развитие? Художественное кино? Западное телевидение?
– Если бы мы жили в обыкновенной, развивающейся, современной стране без имперских амбиций и всей этой катавасии, в которой очутились, я бы без тени сомнений сказал, что стал бы дальше развиваться в направлении художественного и документального кино. Но российский зритель, на которого очень хотелось бы рассчитывать, находится сейчас в таком психическом состоянии, что ему это кино не нужно. Он живет не-нор-маль-но. Художники и аудитория, которые живут в здоровом обществе, понимают, что могут как-то планировать свою жизнь, могут себя реализовывать. Возможно, у них что-то получится, а возможно, они провалятся. Но думать о возможности развития своей личности они могут всегда. Мы так думать не можем, потому что мы не знаем, что будет завтра в России. Изменилась телевизионная конъюнктура – мы лишились медиа. Подешевел рубль – мы лишились возможности путешествовать. Поднялись цены в магазине – мы лишились возможности есть то, что привыкли. В такой ситуации человек не видит ничего дальше одного метра перед собой и не может планировать свою жизнь. Никаких гарантий в России нет. А когда нет гарантий, то нет и планов. Вот и все.
Источник: Роман Супер, Svoboda.org
Фото с сайта Svoboda.org
Константин Ремчуков
