Если подходить к музыкальной цензуре с этих позиций, то родоначальником формата вообще можно было считать СССР. И хотя идеология работы с музыкальным материалом в советские времена была на современный взгляд во многом абсурдна, зато обоснованна и прозрачна: никакой прозападной пропаганды, идеологически невыдержанных мелодий и так далее. Только станций было очень мало. По сути, всего три (с 1984 года — четыре): «Всесоюзное радио» — «Радио 1», «Маяк», «Юность» и «Радио Орфей», зона вещания которых охватывала всю территорию Советского Союза. В каждом уголке страны находились радиоточки, к которым подключались репродукторы и трехпрограммные громкоговорители. С появлением коммерческих радиостанций проблема эфирного голода отпала. Тем острее встал вопрос о грамотном выстраивании политики музыкального программирования, независимо от того, государственная это радиостанция или коммерческая. АЛГОРИТМ ПРОГРАММИРОВАНИЯ Родиной музыкальных коммерческих радиостанций считается Америка. Во время Второй мировой войны радио там было как никогда популярным.

Однако после появления в 1948 году на рынке СМИ новой «звезды», телевидения, популярность радиовещания резко упала. К 1955 году доходы вещателей настолько сократились, что стало очевидно: этому медиа придется искать принципиально новый способ завоевания внимания аудитории. Одним из путей был отказ от затратного принципа «немного обо всем» и переход к трансляции преимущественно музыки. К счастью, середина 1950-х была ознаменована рождением уникального культурного феномена — рок-н-ролла. Новое звучание захватило молодое поколение и помогло радио вернуть былую значимость. Идолами молодежи стали диск-жокеи (диджеи или джоки, как их тогда называли). Они были яркими и очень индивидуальными. Программирование строилось на основе субъективных вкусов этих «королей эфира». Началась эпоха «диджейского радио». Получалось, что зачастую на одной и той же волне звучало как бы несколько разных радиостанций.

В результате в условиях жесткой конкуренции на рынке возникла необходимость как-то управлять программами, более четко ориентировать их на целевую аудиторию, лучше адаптировать к конъюнктуре рынка, ограничивая вкусовщину и всевластие диджеев. ТАК РОДИЛСЯ БАЗОВЫЙ АЛГОРИТМ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОГРАММИРОВАНИЯ — INDEX CARD. Его основные принципы были заимствованы из библиотечной практики: ящичек с карточками книг «библиотека приключений», или «полное собрание сочинений Теодора Драйзера», или «все о собаках». Песни эфирной фонотеки делятся тоже на категории. Под категорией понимается группа песен, объединенных по какому-нибудь одному признаку, например: New — новинки, Power — самые горячие хиты, Current — текущие хиты, Love — медленные песни о любви, Gold — золотые хиты прошлых лет и т.д. Количество категорий и, соответственно, основополагающие признаки, а также их названия могут быть любыми. Все зависит от поставленных задач. Под каждую категорию, как в библиотеке, заводится соответствующий ящичек, куда складываются учетные карточки песен. По-английски учетная карточка — Index Card. ОТСЮДА И ПОШЛО НАЗВАНИЕ АЛГОРИТМА ПРОГРАММИРОВАНИЯ. Сколько категорий — столько ящичков. Картотека и, соответственно, фонотека помещаются в эфир- ной студии. ДАЛЬШЕ, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ТОГО, КАКИМ ВИДИТ ЭФИР ПРОГРАММНЫЙ ДИРЕКТОР, СОСТАВЛЯЕТСЯ ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ «CLOCK», ИЛИ ЧАСОВАЯ СЕТКА. Часовая сетка — это детальное описание структуры эфирного часа, где указан порядок звучания в эфире тех или иных категорий песен, выпуски новостей, рубрики, реклама и тому подобное. Далее, в соответствии с часовой сеткой (установленным порядком выхода в эфир категорий), диджей достает из соответствующих ящичков карточку первой по порядку песни и ставит эту песню в эфир. После того как она отыграла, он убирает карточку в конец стопки, таким образом, она становится последней.

По мере нового появления категории в сетке вещания он опять берет первую карточку сверху и потом опять отправляет ее в конец стопки. Так возникает естественный «круговорот карточек в эфире», «хождение по кругу», или ротация. В зависимости от размера категорий (количества карточек в каждой из них), а также от количества позиций этих категорий в часовой сетке песни появляются в эфире с разной частотой и в разном сочетании, что создает иллюзию разнообразия и богатства эфирной фонотеки. НА КАЖДОЙ СТАНЦИИ СУЩЕСТВУЮТ СВОИ ПРАВИЛА РОТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА, когда те или иные песни не могут звучать в определенном сочетании, например, когда один и тот же исполнитель, попавший в разные категории, может появиться через песню или вообще подряд. Чтобы избежать подобного казуса, ведущему дается право брать не только первую карточку в стопке, но и вторую, третью и так далее, то есть, определяются «глубина поиска» и прочие правила. С появлением компьютеров возникла необходимость оформить этот базовый алгоритм в виде специальной компьютерной программы. РОДИЛИСЬ ТАК НАЗЫВАЕМЫЕ ГЕНЕРАТОРЫ ПЛЕЙ-ЛИСТОВ.

Сегодня, как и 50 лет назад, в основе ведущих мировых программ-бестселлеров для создания эфира лежит алгоритм Index Card. Однако не надо думать, что компьютерные программы решают все вопросы автоматически. Человек продолжает играть главную и определяющую роль в создании плей-листа. Компьютерная программа — всего лишь инструмент, а основа эфира, его структура, наполнение, создается сначала в голове человека и лишь потом переносится в компьютер в соответствии с индивидуальным видением специалиста. В настоящее время В РОССИИ САМОЙ РАСПРОСТРАНЕННОЙ ПРОГРАММОЙ, ИСПОЛЬЗУЮЩЕЙ АЛГОРИТМ INDEX CARD, ЯВЛЯЕТСЯ ПРОГРАММА POWERGOLD. Некоторые московские радиостанции используют также программу Selector. Следует заметить, что в настоящее время санкт-петербургская фирма «Трактъ» заканчивает разработку отечественного варианта Index Card — программы МАГ, основным преимуществом которой являются простота, доступность, русскоязычный интерфейс и, естественно, цена. КАК ЭТО БЫЛО О механизме отбора музыки для эфира и об особенностях работы редакции музыкального вещания в СССР рассказывает заслуженный артист России, эксведущий музыкальных программ на «Радио 1», на радио «Маяк» и на «Радио России» Александр МАРЧАКОВСКИЙ. Согласно правилам, до утверждения в эфир каждая музыкальная пленка отслушивалась художественным советом Всесоюзного радио, куда входили известные музыканты (обязательно члены Союза композиторов), исполнители и представители Главной музыкальной редакции Всесоюзного радио. Процесс «отслушки» был постоянным, поскольку всегда появлялись какие-то новые произведения. На каждую принесенную запись составляли протокол приема, в котором делались определенные пометы. Параллельно эти пометы делались прямо на коробке с пленкой. Если большинство присутствующих высказывались «за», пленка принималась в фонотеку. В случае отказа в протоколе должны были быть указаны четкие причины, по которым ее не взяли. Причины могли быть следующие: — не подходит по идеологическим соображениям; — слаба композиторски (как сейчас говорят, нет хука); — не подходит по тексту — не долж- но было быть никакой пошлости, никакой двусмысленности; — исполнитель не справился; — плохая звукорежиссерская работа. Если запись имела несущественные изъяны, то наряду с причиной отказа в протоколе приема давались рекомендации по доработке песни: переделать аранжировку, подправить текст, поменять исполнителя. И часто авторы прислушивались к рекомендациям, даже если в глубине души были с ними несогласны. Они понимали, что радио — очень мощный инструмент воздействия на население в силу того, что одни и те же песни часто повторялись. Кроме этого, для прохождения худсовета музыканту надо было преодолеть целый ряд барьеров, причем некоторые из них были совершенно формальными, не имеющими отношения к художественным достоинствам произведения. Первое, чем интересовались члены художественного совета, — является ли автор песни членом Союза композиторов. Если да — ему было намного проще.

Худсовет обращал внимание не только на творческую (музыка, текст, исполнение песни), но и на техническую составляющую. Таким образом контролировалась и работа звукорежиссера, который должен был сделать качественную запись (по мировым стандартам). Но быть застрахованным от всего невозможно, а придраться при желании могли к чему угодно… В 1956 году в эфире Всесоюзного радио прозвучала безобидная лирическая песенка И. Дунаевского на стихи М. Вольпина из кинофильма «Светлый путь». «Не ходи ко мне, Никита/Не волнуй девичью кровь/Твое сердце вроде сита/В нем не держится любовь». Песня прозвучала сразу после сообщения о визите Никиты Сергееви- ча Хрущева в Индию. На следующий день музыкального редактора сняли, а песню убрали из эфира. В 1964 году известный композитор Арно Бабаджанян, увлекшись западными рок-н-ролльными мотивами, написал песню «Лучший город земли» и отдал ее для исполнения Муслиму Магомаеву. Песню пропустили в эфир: бодрый мотив, патриотический текст — никаких противопоказаний. Но тут ее услышал сам Никита Сергеевич. Его реакция была незамедлительной: «Твист? О Москве? Срочно снять!!!» Причина сугубо политическая: разгар «холодной войны», недавно миновавший Карибский кризис — и такая прозападная инструментовка. Фантастически популярная «Восточная песня» в исполнении Валерия Ободзинского в 1970 году тоже попала в «черный список» Всесоюзного радио. Там есть такие слова: «…в каждой строчке только точки после буквы л…». Ясно, что исполнитель поет о любви, но всем ли это ясно? «Мало ли что он имеет в виду, — решил худсовет, — а у нас год столетия со дня рождения Ленина». Песню «Наш дом — Россия» наотрез отказались выпускать на пластинках, а автора слов к ней, известнейшего поэта Леонида Дербенева, обвинили в русском шовинизме. Только за то, что нашим домом тогда была не Россия, а «союз нерушимый республик свободных».

В 1975 году государству понадобилась песня к 30-летию победы в Великой Отечественной войне, предназначенная для исполнения ансамблем А. Александрова. Тогда уже известный композитор Давид Тухманов и не менее известный поэт, прошедший всю войну, Владимир Харитонов написали песню «День Победы», принесли ее Александру Александрову. Ему не понравились слова: «…здравствуй, мама, возвратились мы не все, босиком бы пробежаться по росе…». Руководитель легендарного ансамбля заявил: «Я эту цыганочку петь не буду!». Пошла волна — и «День Победы» не взяли на радио! Но песню анонимно выпустила фирма «Мелодия». Параллельно ее все же удалось записать на радио: солист александровского ансамбля уговорил звукорежиссера сделать один дубль. И вскоре эта песня стала такой популярной, что и по сей день праздник 9 Мая без нее немыслим. Похожая история была с цыганскими романсами. Ольга Доброхотова, известный музыковед, лично воевала за то, чтобы цыганские романсы начали звучать на радио. И она победила. Благодаря Доброхотовой мы знаем массу красивых романсов. А изначально считалось, что это цыганщина и пошлость…

Всем известную песню «Снег кружится» на радио приносили четыре раза разные редакторы. И четыре раза ее не пропускали. И только через пару лет, когда песню удалось «пробить» на фирме «Мелодия», она зазвучала и по радио. Это заслуга В. Д. Рыжикова, тогдашнего главного музыкального редактора фирмы «Мелодия», заведующего отделом эстрады. Кстати сказать, Рыжиков всегда был настроен очень либерально по отношению к молодым, еще не завоевавшим славы композиторам. Поскольку он сам созывал худсоветы, то знал, на какой худсовет можно принести ту или иную песню, а на какой лучше не соваться — состав худсоветов постоянно менялся: кто-то мог уйти в отпуск, кто-то заболеть. Бывали случаи, когда в песне меняли текст. Известная советская песня «Веселая кадриль» (муз. В. Темнова, сл. О. Левицкого) вызвала недовольство уже после попадания в эфир. В ней были такие слова: «Кадриль моя, московская/Арбатская, петровская/Веселая, столичная/Своя, не заграничная!» Вызвали Темнова и сказали: «Ты что, в своей песне все сорта водки перечисляешь?» Пришлось менять текст. Теперь песня звучит иначе: «Кадриль моя сердечная/Старинная, но вечная/Фабричная, колхозная/Смешная и серьезная». В 1985 году в связи с антиалкогольной кампанией аналогичным образом изменили слова в песне группы «Машина времени» «Разговор в поезде». Строчку «но поезд идет, бутыль опустела, и тянет поговорить» изменили на «но поезд идет, в окошке стемнело, и тянет поговорить». Правда, на радио «Машина времени» вообще не крутилась…

К концу 1960-х, апогею оттепели в Советском Союзе, появилось немало коллективов, занимавшихся легкой электронной музыкой. К электронщикам и инструменталистам, которые работали в стиле Easy Listening, босса нова и легком джазе, тогдашнее правительство не имело никаких претензий. Напротив, музыкантов было даже решено использовать в деле заманивания в страну иностранных туристов. Буквально за один-два года было записано несколько необычных пластинок. К примеру, в 1969 году Всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия» подготовила первый в СССР сборник пляжной музыки «От Паланги до Гурзуфа», под которую иностранцы могли бы спокойно расслабиться в советской стране, не чувствуя себя на казарменном положении. Такой же музыкой предполагалось пополнить фонотеку редакции иновещания Всесоюзного радио. Однако 20 мая 1969 года вышло постановление Совета Министров РСФСР под номером 319, предписывающее распустить часть эстрадных коллективов и размагнитить некоторые «прозападные» записи на «Мелодии». В число подлежащих размагничиванию входили также уникальные записи Анны Герман, Валерия Приказчикова, Юрия Мухина, квартета «Электрон» и других.

В 1965 году Майя Кристалинская записала вместе с «Электроном» шлягер «Две копейки за счастье». Власти посмотрели на это произведение косо, почуяв в названии «антисоветчину», песню запретили, и она разошлась в народе лишь благодаря «сарафанному радио». Тот же «Электрон» в том же 1965-м решил записать инструментальную партию песни Эдиты Пьехи «Снежана». «А зачем нам инструменталка?» — вопрошали чиновники от культуры и, не дождавшись ответа, запретили издавать композицию. А сладкоголосого маэстро Валерия Ободзинского сгубила фраза, сказанная тогдашним министром культуры: «Я думаю, Ободзинский — не советский певец». После этого на него был наложен тотальный запрет. На «Мелодии» в 1969-м запретили даже подразделение технического дизайна, оформлявшее пластинки. Почуяв закручивание гаек, артисты стали издавать свою музыку мини-альбомами, куда входили по 3—4 композиции. Но успели не все. Эпоха запретов привела к тому, что в конце 1960-х — начале 1970-х годов резко упал художественный уровень издаваемой музыки. Идеология стала превалировать над творчеством. Нынешний главный редактор фирмы «Мелодия» Андрей Трошин полагает, что советский Easy Listening сохраняли вовсе не из антисоветских настроений: «Скорее, это позиция оскорбленных профессионалов. Люди ведь долго отбирали музыку, она проходила худсоветы, компилировалась, а потом вдруг спускается распоряжение уничтожить.

Подчиниться означало бырасписаться в собственной профнепригодности. Не подчиниться нельзя. Вот и прятали пластинки в коробки с совершенно безобидными названиями». Музыка без слов вряд ли могла напрямую помешать строить коммунизм. Однако расслабленное настроение, создаваемое «легкой электроникой», было слишком соблазнительным противовесом бесконечно звучащим из приемников «Нам песня строить и жить помогает» и не соответствовало образу жизни советского человека. Такой позиции было достаточно, чтобы на десятилетия закрыть доступ на радио и пустить под нож целое музыкальное направление. Не только профессиональная гордость сотрудников «Мелодии» помогла сохранить уникальные записи. Часто причиной была тотальная бюрократия, элементарный недосмотр. Да и система уничтожения была насквозь «дырявая». Дело в том, что записи делались не только на «Мелодии», но и в Гостелерадиофонде. И если так называемая мастер-лента хранилась на фирме грамзаписи, в фонд обязательно отправляли копию, и наоборот. Директива о размагничивании выполнялась лишь в отношении оригинала, копия же оставалась пылиться в архивах. Другое дело, когда кто-то из музыкантов эмигрировал из СССР. В этом случае не выполнить распоряжение сверху было действительно опасно — могли обвинить в антисоветской деятельности. Но здесь сама система помогла сохранить записи — пленки всех «диссидентов» передавали в спецхран КГБ. Таким образом сохранились старые записи Аиды Ведищевой, Александра Галича, Нины Бродской, Руслана Горобца, целой плеяды дирижеровклассиков. Более того, записи многих политэмигрантов крутили на советском радио, просто не упоминая имен (у ведущих в расписании была пометка — «выдавать в эфир без объявления имени исполнителя»). Но советские композиторы прекрасно понимали, что радио было очень действенным механизмом по продвижению их творений. На радио песни транслировались куда чаще, чем на телевидении. Если на радио песня могла прозвучать в линейном эфире или в перерыве между передачами, то на телевидении она могла выйти только в рамках музыкальной программы.

Автор: Андрей Бабукин